Part I (Mercerioso)	6:00
Part II	7:58
Part III	5:05
Part IV (31 Davids)	5:35
Part V	5:19
Part VI	6:38
Part VII	5:47
Part VIII (Nana for Nuria)	3:16

Todas las composiciones por Evan Parker and Agustí Fernández
Grabado en Estudi 84, Barcelona, el 24 de Noviembre de 1995
Ingeniero de Sonido: David Casamitjana
Producido por: Agustí Fernández
Producción ejecutiva: A. Robert y J. Solsona para Ediciones Nueva Era
Digital mastering: Coque Vázquez
Texto interior: Miquel Jurado
Cover art: Ferràn García Sevilla
Fotografías: Sonia Balcells
Diseño Gráfico: Antonella Fontana

Edicions Nova Era (NCM 004)
Apartado 30.239
08080 Barcelona

críticas
EL AZAR SERENADO
Ildefonso Rodríguez, MUSICALIBRE, Madrid, Junio 1998

Los dúos de saxofón y piano suelen tener la virtud de centrar el estado presente (entonces y allí) no sólo de unos músicos, sino del arte en que éstos se expresan. Kenny Barron y Stan Getz, ya muy enfermo en su última gira japonesa, dieron un ejemplo glorioso de verdad y culminación expresiva. En el otro extremo, Joe Lovano y Gonzalo Rubalcaba (Flying Colors) muestran el final manierista de un arte dócilmente heredado.
Un eje de referencias al jazz genérico actuó mientras escuchaba el disco Tempranillo, grabado en 1995 por el pianista Agustí Fernández y el saxofonista Evan Parker: en su reunión se fundían lo nuevo y lo antiguo con una legalidad muy especial. Aun siendo ambos músicos solistas en el sentido propio (y pensemos en Evan Parker y sus conciertos en solitario, a pesar de su instrumento poco dado a la soledad; pero qué improvisador no es capaz de hacerlo, si decide salirse del formato al que le obliga el género), en el dúo se han producido arreglos espontáneos que afectan al lenguaje de la improvisación libre: articulación, energía, sintaxis, sentido: un habla musical viva. El conjunto muestra un estado del arte improvisador actual llevado a la madurez, completo, tenso y variable en sus inflexiones. Sin solemnidad, por esa música discurre una forma de belleza.
Sería largo definir qué belleza es ésa; a mi juicio, el gran cambio que significó la improvisación en libertad no ha desarraigado la música de aquellas constantes que, por ejemplo, el poeta Gerard Legrand pudo sentir en el mejor jazz de su tiempo (1953): una magia musical, como intercambio de energía, transferencias, despilfarro y gasto festivo; un equilibrio precario ante la inminencia de lo otro; el precipitado de la realidad en el automatismo y en el proceso irrepetible del cuerpo de la música; una estructura musical muy precisa e instantánea para entrar en el suceso (aquí y ahora); pulsaciones rítmicas que son melódicas; una caligrafía interior, tensores y vectores de la fuerza (mímica interna, pasiones gesticuladas, sonido celular). Esa música, que el poeta francés no dudó en llamar maternal, proponía y propone en este disco una belleza circunstancial, explosiva, absorta. La belleza convulsa. O dicho con otras palabras de Gunter Hampel: “La improvisación es un modo de vida: si hay un estilo, éste viene de la belleza de aquello que es necesario, la belleza que hay en realizar la necesidad.
Pero cae ahora bruscamente el disfraz de la exposición y viene la vía analógica (¿Por qué da miedo la analogía?), de las correspondencias sensibles, imaginarias. Hay que resignarse: todo lenguaje es analógico, más si habla de música (oigamos hablar de música a Cecil Taylor); la música no es la más abstracta de las artes, como se nos quiso enseñar: levanta imágenes y sentimientos imparables, figuras del orden y el desorden, levanta la vida. Así me vino a la lengua la música hermosa de este disco:
Encontrarse es un tanteo; se sabe algo de entrada: que aquello para lo que se han juntado los dos devendrá en suite, no es un gesto puro de descarga, habrá arquitectura y constelaciones del sentimiento melódico; pero se empieza siempre por un tanteo: lejanía y proximidad dan sus primeros pasos: hay murmullos de la inminencia: lo que será convocado viene del silencio (respiraciones pequeñas, jadeos, aleteos, pequeños pulsos); el piano tiene arpa, el pianista tiene uñas, el saxofonista canta frotando en el silencio, con una delicadeza resonante; es la “cháchara de animales diminutos”, los nidos de lo inanimado y de los cuerpos musicales; entonces el aire no se interrumpe, los soplos (dedos, boca, uñas, lenguas) entran en la circularidad: hay vótices, turbulencias, amplificación de grandes bullicios, grandes oquedades; así se cierra la primera pieza. (2) Luego es la serpiente quien decide: la espiral, el monje giróvago, el baile de un derviche; voz doble, voz triple, voz multiplicada; hay racimos golosos, sábanas de música desplegadas, grumos razonables y distinguibles; y el cerrojo de los dedos en el teclado del pianista: era acústico el tanteo, creció: descender y elevar el remolino con técnicas de alta precisión, todos los gestos implicados; el maquinismo era vital (pistones coloreados, ruedas soñadas) y cómo saber frenar eso que parecía imparable. (3) Entonces habla el tenor, untuoso, aceitado y a la vez seco; son dos que conversan: uno agolpa, el otro pone claridad contrastada; pero hay una dirección ascendente en el gesto y son móviles los ejes del tiempo y del espacio; todo el poder a los dedos, a la boca; y, también, pellizcos en el sonido: la densidad percutiva, el rastreo veloz. (4) No cede el tanteo de los espíritus corporales: viene ahora una modalidad casi abstracta, de colores abiertos, los doce colores; es sinuosa, es flexible como vara de avellano, se cimbrea; como cadenza fermata en el salón romántico, el gran piano de las impresiones, el que enlaza y transita; se oye aquí el fraseo de un jazz irreal y posible: su balleza alarmante. (5) Cuando reaparece la voz del tenor, su habla expresiva que convoca a los antiguos (Hawkins) y es reincidente: habla de una queja que trina; son dos que vibran juntos, evolucionan, caminan; dos que son simétricos y juntos entonan un himno refrendado por un arabesco final: el azar, por fin, fluyente y serenado. Entonces se cubren piano y soprano de un color mate, una nube matizada y hueca (tubos huecos, resonancia en la oquedad): hay una naturaleza activada, campestre, y también las lenguas de lo inanimado, las puertas que giran en el campo (nada hay más figurativo que la abstracción); espacio y tiempo a velocidad de pájaros, a vista y vuelo de pájaros mínimos: aguas, bullicios, silbidos y un violín impensable suenan juntos; son cuatro manos y son dos bocas; acelerarse y llegar: es posible el reposo en un lugar que se abre en medio de la densidad. (7) Lo breve, lo que tú dices yo lo repito, pero escucha ahora esto otro: la línea de nuestras hablas; alzar, desmontar lo alzado: vamos juntos al límite de lo oscuro. (8) Y así es la balada de los atonales: la brevedad del cierre suave tiene un nombre de terciopelo, marfil y maderas armónicas: Núria dormida, la nana del temblor cariñoso.